BILD, RECHT, ZEIT

BILD, RECHT, ZEIT

Ein Plädoyer für die Neugewinnung von Distanz

 

Vorwort

 

1. FRÜHE NEUZEIT: DENKRAUM
2. Ikonologie der Zeit
3. Punktuelle Anomie des Rechts
4. Rechtsverpflichtung und Privatheit

 

1. EPOCHE DES INTERNET: DISTANZVERLUST
2. Die Lust an der Fernwirkung
3. Herrschaftsfreiheit und Normzwang
4. Die Bildsuchtmaschine
5. Verschmelzung von Leviathan und Behemoth

 

III. GEGENWART: PRÄSENTISMUS

1. Der Bild-Weltbürgerkrieg
2. Die Einschmelzung der Zeit
3. Das Recht auf geformte Zeit

 

Schluss: Bindung und Autonomie

Vorwort

Der vorliegende Text stellt die Druckfassung des im Juni 2019 in der Carl Friedrich von Siemens Stiftung gehaltenen Vortrages dar. In den Anmerkungen erscheint bisweilen Literatur, die erst nach dem Juni 2019 publiziert wurde; an einigen Stellen geht auch der Text selbst auf jüngere Entwicklungen oder Ereignisse ein.

Sein Thema steht mit den beiden vorherigen Veröffentlichungen, die ich zur Reihe THEMEN beisteuern konnte, in einem Zusammenhang. Während Repräsentation und Bildmagie in der Renaissance als Formproblem von Gestaltungsfragen der Bildmagie in der Kunst der Renaissance handelte (Bd. 61, 1995), widmete sich Der Künstler als Verbrecher. Ein Element der frühmodernen Rechts- und Staatstheorie dem Zusammenhang von künstlerischer Freiheit, ungesühnten Verbrechen und fürstlicher Souveränität in der Frühen Neuzeit (Bd. 90, 2008). Indem dieser dritte Beitrag auf die Verschränkungen von Bild, Zeit und Recht von der frühen Neuzeit bis in die Gegenwart zielt, führt er Überlegungen der beiden vorherigen Publikationen fort.

Dafür, dass ich über einen langen Zeitraum diese drei Komplexe vortragen und publizieren konnte, gebührt Heinrich Meier, der die Reihe der THEMEN-Bände über einen Zeitraum von 36 Jahren konzipiert und herausgegeben hat, großer Dank.

 

Horst Bredekamp, September 2021.

1. FRÜHE NEUZEIT: DENKRAUM
2. Ikonologie der Zeit

Als Michelangelo Buonarroti in den Jahren 1501-1503 die Marmorstatue des David schuf, sah sich die Republik Florenz seitens der zeitgenössischen Fürsten- und Königtümer bedroht. In höchster Bedrängnis ging die Regierung das Wagnis ein, die Bürger selbst mit Waffen zu versorgen. Niccolò Machiavelli, Staatssekretär für die Außen- und Verteidigungspolitik, oblag es, diesen Wandel von der Söldner- zur Bürgerarmee zu begründen und organisatorisch durchzuführen. Sein Modell war jene Antike, in der nicht etwa ein Söldnerheer bestand, sondern Bürger und Soldaten es als gemeinsame Pflicht sahen, die Gemeinschaft zu schützen: „Da hingegen jetzt die Heere völlig verdorben und ganz dem entgegengesetzt sind, was sie im Altertum waren, so entstanden jene traurigen Meinungen, die den Kriegerstand verhaßt machen und Ursache sind, daß man den Umgang seiner Mitglieder meidet. Aus all dem jedoch, was ich gesehen und gelesen habe, schließe ich, daß es nicht unmöglich ist, diesen Stand zu seinen alten Grundsätzen zurück zu führen und ihm einige Formen seiner früheren Vortrefflichkeit wieder zu geben.“^[1]

In Michelangelos Marmorfigur fand er ein Vorbild jenes David, der trotz seiner Jugend und seiner nur leichten Bewaffnung den Riesen Goliath hatte besiegen können. Seine Konzeption des Bürgersoldaten klingt folglich wie eine Beschreibung der im Jahr 1503 vor dem Florentiner Rathaus aufgestellten Statue (Abb. 1). Die körperliche Beschaffenheit des idealen Soldaten liege darin, daß er „lebhafte helle Augen, nervigen Hals, breite Brust, muskulöse Arme, lange Finger, wenig Bauch, runde Hüften, magere Beine und Füße habe; lauter Eigenschaften, die die Zeichen der Gewandtheit und Kraft sind, die man vor Allem beim Soldaten sucht“.^[2] Als nackter, so gut wie schutzloser Jüngling überführt Michelangelos David seine Angst in eine Fixierung des Goliath durch seinen konzentrierten, hellwachen Blick. Als der Schwächere, der den Übermächtigen mit List, Geschicklichkeit und Mut zu besiegen vermag, ist David die Inkarnation des Bürgerheeres. Die Republik hatte mit ihm ihr Kultbild.^[3]

Weil einige Zeitgenossen forderten, daß mit seiner Aufstellung eine neue Zeitrechnung eingeführt werden solle, wurden Briefe nach diesem Ereignis datiert.^[4] Der Vorstoß, mit der Enthüllung des David den Beginn einer neuen Zeitrechnung anzusetzen, währte zwar nicht lang, aber dennoch war die Verbindung von Bildwerk und Zeitbegriff ein Ereignis, das keineswegs nur episodenhafte Züge besaß, sondern das in vielfältigen Zusammenhängen in immer neuen Varianten auftrat.

Der Bildhauer Pietro Torrigiano, der unter anderem dadurch berühmt wurde, daß er Michelangelo in einem Streit die Nase einschlug, schuf wenige Jahre nach der Errichtung des David ein Bildwerk, das eine bleibende Variante des Zusammenfalls von Bildwerk und Zeitbegriff verkörperte. Sein Bildnis des verstorbenen englischen Königs Henry VII. nahm die Tradition auf, ein Holzbildnis des Herrschers in dem Moment aufzustellen, die Kontinuität der Königswürde durch den Tod des Herrschers abzureißen drohte. Die mit dem lateinischen effigies bezeichneten Figuren erfüllten die Funktion, die drohende Autoritätsleere des Interregnums zu füllen und den jederzeit drohenden Bürgerkrieg zu bannen.^[5] Im Gegensatz zu den bis auf Edward III. (gest. 1377) zurückreichenden aus Holz gefertigten effigies nutzte Torrigiano mit dem Wachsportrait des Verstorbenen ein Höchstmaß an Verismus, um den König im Bild gleichnishaft weiterleben zu lassen (Abb. 2). Seine Funktion als Image or Representacion of ye late king wurde zusätzlich dadurch gestärkt, daß die Gelenke der Gesamtgestalt beweglich waren, so daß die Figur in verschiedenen Posen auftreten konnte.^[6] Im Verein mit den früher geschaffenen effigies erzeugte Torrigianos Bildwerk in Westminster Abbey eine durch pseudolebendige Statuen definierte Dauer.^[7]

Nur wenige Jahre voneinander getrennt, prägten die Bildwerke des Florentiner David und des englischen Königs den politischen Charakter ihrer Zeit. Wie Michelangelos Marmorstatue der Republik einen Neubeginn zu geben versprach, so überbrückten die Londoner Staatseffigies den Zeitriß des Interregnums nach dem Ableben des Königs. Beide standen in einer weit zurückreichenden Tradition, die mit der Gegenwärtigkeit des Bildwerks die Kategorie der Dauer verband, um der durchweg gegebenen Gefahr des Zeitrisses entgegenzutreten. Wie sich zeigen wird, waren sie in dieser Bestimmung Verkörperungen einer Bindung von Bild und politischer Zeit, in der mit der dignitas des Königtums auch das Recht enthalten und in dauernder Gültigkeit bewahrt wurde.

 

2. Punktuelle Anomie des Rechts

Auch Benvenuto Cellinis Bronzefigur des Perseus, 1545 in Auftrag gegeben und zehn Jahre später fertiggestellt, diente vordergründig dem Moment der Dauer (Abb. 3). Doch während Michelangelos David der Republik das Sinnbild gestiftet hatte, trat Cellinis Bronzestatue als Antipode zu dessen Marmorfigur in Szene (Abb. 4). In den Schlangenhaaren des abgeschlagenen Kopfes der Medusa, den Perseus den auf der Piazza versammelten Bürgern entgegenstreckte, waren die sich bekämpfenden Faktionen der Republik symbolisiert. Cellinis eigenem Selbstverständnis nach hatte Cosimo de‘ Medici Florenz von den zerstörerischen Kräften dieser Selbstzerfleischung befreit.^[8]

Der Kontext von Cellinis Perseus war jedoch weitaus komplexer als ihn die Frontstellung zu Michelangelos David suggeriert. Während diese Marmorfigur die Republik als Epochenbegriff definierte und Torrigianos Henry VII. die Kontinutiät des Königtums verkörperte, setzte Cellinis Bronzestatue die Herrschaft des Prinzipats in Szene. In allen drei Fällen ging es um je unterschiedliche Bindungen von Figur und Herrschaft, immer aber um die mit der Figur verbundene Kontinuität. Cellini selbst, und damit auch seine Figur, war jedoch das Produkt einer Anomie des Rechts und damit der Linearität der Herrschaft. Der Ausgangspunkt lag darin, daß Cellini seinen Konkurrenten um das Amt des Münzmeisters zwei Tage nach dem Ableben von Papst Klemens VII. im September 1534 ermordete.^[9] Umgehend machte der neu gewählte Papst Paul III. Cellini zum Nachfolger des Getöteten im Münzamt. Auf Klagen und Beschwerden der Angehörigen des Opfers, so betont der Mörder in seiner Autobiographie, habe Paul III. geantwortet: „Nehmt also zur Kenntnis, daß Männer wie Benvenuto, die in ihrem Beruf einzigartig sind, nicht dem Gesetz unterworfen sein müssen.“ Anläßlich der Machtübernahme des jungen Cosimo de’Medici im Jahre 1536 antwortete Cellini auf die Hoffnung der Florentiner Exilanten, den neuen Herrscher durch Gesetze bändigen zu können: „Wo ist der, der ihn zurückhalten könnte, wenn ihn die Lust ankommt, die Gesetze zu überschreiten? Gesetze können nicht denen auferlegt werden, die darüber Herr sind!“.^[10]

Cellini hat hier jenen Grundgedanken des frühmodernen Staates formuliert, daß die Logik einen „archimedischen Punkt“ außerhalb der konkurrierenden Rechtssphären verlange, von dem die Einsetzung eines allgemeingültigen Rechts vollzogen werden könne.^[11] So hob Jean Bodin hervor, daß das Oberhaupt „von Fall zu Fall“ die von ihm garantierten Gesetze aufheben könne.^[12] Aus heutiger Sicht ein Element der Willkür und der Lösung von der Geltung der Gesetze an sich, war diese Überlegung im zeitgenössischen Rahmen das Mittel, eine ungebundene Gestaltungskraft zu definieren, die es vermochte, die Regel von einer extraterritorialen Position aus zu gestalten und zu verteidigen.^[13] Das Medium dieser Konstruktion waren herausragende Dichter und Künstler, weil sie allein mit ihrer Befähigung, „wie Gott etwas aus dem Nichts“ zu gestalten, den Herrschern darin gleichkamen, „jenseits des Rechts und gegen das Recht“ agieren zu können: „super ius et contra ius“.^[14] Von Petrarca an, der bei seiner Krönung auf dem Kapitol den Purpurmantel des Königs von Neapel trug, war diese Konsequenz ausgespielt und beansprucht worden.^[15] Eine Reihe von herausragenden Künstlern wie Cellini oder Gianlorenzo Bernini, die zu Schwerverbrechern geworden waren, kam ungestraft davon, weil die von ihnen „aus dem Nichts“ zu erwartenden Werke für höherwertig eingestuft wurden als die Anwendung der Rechtsordnung. Indem sie das Prinzip des Schöpferischen mit der Rechtsenthobenheit des Garanten des Rechts verknüpften, bargen Fälle wie Cellinis Entstrafung ein Element von Souveränität, das nicht auf die Ebene kaufmännischer Verfahren und rechtlicher Verhaltensnormen herunterzubrechen war.^[16]

Dies mündete in eine Definition der Souveränität, die Carl Schmitt bekanntlich in die folgenschwere Formel gebracht hat: „Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet.“^[17] Diese aus der frühen Neuzeit stammende Definition unterstellt, daß die Anomie des Rechts zur Bestimmung seiner kunstvollen Ewigkeit gehöre, weil sie die Illusion vertreibe, daß die Rechtsordnung seit jeher bestehe und ewig dauere. In diesem Sinn konnte die Ausnahme im Wechselspiel von Bild und Rechtsenthobenheit als Garant der Dauer des Rechts eingesetzt werden. Der Antagonismus von wölfischem Naturzustand und imagologischer Ewigkeit war damit ergänzt durch eine punktuelle Vermischung der beiden gegensätzlichen Größen, um die Unantastbarkeit des Rechts desto souveräner behaupten zu können. In der elastischen Einbeziehung von bildschöpferischen Momenten einer Anomie des Rechts schien das Moment der uneingeschränkten Verfügungsfreiheit, der potentia absoluta, auf, um sich als Ausnahme auszuweisen und damit die politische Legitimität der gebundenen Macht, der potentia ordinaria, umso nachdrücklicher zu festigen.^[18]

In Cellinis Bronzefigur ist dieses Wechselspiel von Norm und Ausnahme zur Form geworden, indem sie keineswegs auf den Gegensatz zwischen Perseus und Medusa alias fürstlicher und republikanischer Herrschaft reduziert werden kann. Das weibliche Monstrum bewahrt seine Attraktivität, und zwischen ihm und Perseus regiert keinesfalls nur Abscheu, sondern eine Bindung, welche der Sieger in Form der monströsen Kehrseite seines Helmes aufnimmt. Wenn sich Cellinis Überleben einer punktuellen Anomie des Rechts verdankte, die im Namen der creatio ex nihilo als dem verbindenden Element zwischen dem Fürsten und dem Künstler eingesetzt worden war, so setzte seine Kunst ihrerseits diese Doppelbestimmung in Szene. Das Prinzip der Ausnahme und der Übersteigerung des Rechtsrahmens hatte der Künstler in die Inversion seiner Form verlängert.

 

3. Rechtsverpflichtung und Privatheit

In seiner Grundschrift der modernen Staatsbildung hat sich Thomas Hobbes hundert Jahre nach Cellinis Perseus dieser dialektischen Beziehung von Dauer und Ausnahme widersetzt. Er kehrte zum Konzept der effigies als Bewahrerin der Legitimität von Herrschaft zurück, aber nicht, um damit die mittelalterliche Tradition lediglich fortzuschreiben, sondern um ein neues Element einzuführen, das über die gesamte Moderne bewahrt wurde, heute aber zur Disposition steht.

Hobbes war ein Kenner der rechtsphilosophischen Begründungen einer politischen Ikonologie der Zeit. Die Königseffigies wurden ihm zum Modell des Leviathan als eines mit lebendigem Körper versehenen, vernunftbegabten Automaten, der statt des von Gottes Gnaden eingesetzten Königs als menschliches Konstrukt geschaffen wurde und durch gemeinschaftlichen Schwur seine Legitimität erhielt. Im Vorwort seines Werkes hat Hobbes den Staat als einen lebendigen Automaten nach Art der bewegungsfähigen effigies beschrieben, und das von dem Pariser Stecher Abraham Bosse in kongenialer Abstimmung mit Hobbes in Paris geschaffene Frontispiz des 1651 publizierten Leviathan (Abb. 5) gab dieser Figur die Gestalt eines von Menschen ausgefüllten Riesen. Sie machten das lebendige Element dieses Automaten aus.^[19] Das Bild zeigt in der oberen Hälfte eine Weltlandschaft, die von dem sich bis zum Himmel erstreckenden Riesen überragt wird. Er hält ein erhobenes Schwert in der Rechten und einen Bischofsstab in der Linken. Seine Insignien verbinden ihn am oberen Bildrand mit der Beschreibung der erhabenen Kraft des Seeungeheuers Leviathan aus dem Buch Hiob: „Auf Erden gibt es keine Macht, die ihm vergleichbar wäre“.^[20] Sein umfassendes Wirken wird dadurch charakterisiert, daß er den Raum vom entfernten Himmel bis zur Nähe des Mittelgrundes diesseits der Stadt von der Spitze des Schwertes bis zum Bodenende des Bischofstabes überspannt. Die seitlichen Bildreihen der unteren Hälfte nehmen die Gegenüberstellung des Schwertes und des Bischofstabes auf, indem die linken Felder der weltlichen und die rechten der kirchlichen Macht gewidmet sind. Unterstützt durch die korrespondierenden Feldgrößen, sind sie horizontal zu verbinden: Die Burg entspricht der Kirche, die Krone der Mitra, die Kanone dem Exkommunikationsblitz, die Kampfzeichen den Waffen der Logik und die Schlacht der Disputation. Als Fortsetzung von Schwert und Bischofsstab zeigen die Bildreihen sowohl die säkularen wie auch sakralen Domänen dieses Souveräns.^[21] Das Bild des Riesen erfüllt Hobbes‘ Überzeugung, daß Gesellschaftsverträge nichts als Worte seien, „wenn es keine sichtbare Kraft gibt, die sie in Schach hält“.^[22]

Diese Funktion des Bildes, und so auch das Frontispiz von Hobbes‘ Leviathan, erfüllt sich, wie die effigies, in ihrem Zeitbezug. Sie verkörpert die kunstvolle Dauer als eine „Artificiall Eternity of life“.^[23] Die „Künstliche Ewigkeit“ des Staatskörpers ist erforderlich, weil auch ihr Gegenpol, der Bürgerkrieg, beständig droht. Der Leviathan darf Hobbes zufolge niemals vergessen, daß er dem wölflischen Naturzustand des homo hominis lupus entgegensteht, in den jede Gemeinschaft zurückfallen kann, ohne daß ein Ende dieser Drohung eintreten würde.^[24] Wenn der Leviathan seine Geltung preisgäbe, würden die Gemeinschaften vielmehr jederzeit in den Kriegszustand zurückfallen.^[25] Dieser Gewalt begegnet der Leviathan mit dem Bild einer „künstlichen Ewigkeit des Lebens“.

Hierzu trägt die Blickwendung der Bürger im Leib des Riesen bei: Sich vom Betrachter abwendend, sind sie auf den Kopf des Leviathan ausgerichtet. Ihre Rückenansicht bezeugt die andauernde Bestätigung des Schwures, die individuelle Gewalt zugunsten des staatlichen Riesen abzugeben. Dieser Gründungsakt des Leviathan ist ein Ereignis der Augenkommunion, bei dem die auf ihn gerichteten Blicke durch ihn gebündelt nach außen gekehrt werden.^[26]

Die Leistung des Leviathanbildes, den Staatskörper in der Tradition der königlichen Scheinleiber als Produzenten einer visuell beglaubigten Friedenszeit zu begreifen, gehört zu den radikalsten Konsequenzen von Hobbes‘ Versuch, den Konflikt zwischen den tödlichen Leidenschaften des Naturzustandes und der friedensstiftenden Künstlichkeit der Vernunft auf die Ebene einer im Bild verankerten politischen Ikonologie der Zeit zu heben.

Hieran schloss ein zweites von Abraham Bosse geschaffenes Frontispiz an, das der französischen Übersetzung des zweiten Teils der Elements of Law von 1652 voranstand (Abb. 6). Kaum weniger eindrucksvoll als das ein Jahr zuvor geschaffene Modellbild des Staates, ist diese Verkörperung der Jurisdiktion dennoch so gut wie unbekannt geblieben.^[27] Da der zur Verfügung stehende Raum im Gegensatz zum Frontispiz des Leviathan hochoblong beschaffen war, musste die Vertikale betont werden. Der die Krone des Leviathan tragende Riese zieht das Schwert parallel zum Seitenrand daher senkrecht nach oben, und die Linke hält in dem stärker nach oben gehaltenen Arm eine Waage, deren Haltestab ebenfalls parallel zur seitlichen Bildfeldbegrenzung ausgerichtet ist.

Wie sehr Bosse bemüht war, die schmale Fläche des Frontispizes auszufüllen, wird daran deutlich, daß die Spitze des Schwertes, der linke Ellenbogen mit der rechten Schale, links unten die Kirche und unten rechts die Festungsanlage von den Rändern überschnitten sind. Auf den ersten Blick ungeschickt wirkend, erzeugen diese Überlagerungen den Eindruck einer konzentrierten Näherung, die den einzelnen Bildgegenständen ein Maximum an Entfaltung ermöglicht. Dies gilt insbesondere für den Leib des Riesen, in dem die Figuren deutlicher auszumachen sind als im Körper des Leviathan. Klar zu unterscheiden sind die helmbewehrten Soldaten, die den rechten Arm des Rechtsriesen bevölkern, sowie die mit den Hüter der Richter ausgewiesenen Personen, die im linken Arm versammelt sind. Die Mitte des linken Unterarms nimmt ein an seinem Bischofshut zu erkennender kirchlicher Würdenträger ein, aber auch ihm ist ein solcher Richter überstellt. Das Gericht und die Durchsetzung des Rechts bilden die Extremitäten dieser Verkörperung des Rechts. Ihre Brust und ihr Bauch werden durch gestikulierend ihr Anliegen vorbringende sowie durch ruhig dozierende oder zuhörende Personen gebildet.

Im Gegensatz zu den Bürgern des Leviathan gehörten zu diesem Ensemble eine Reihe von Frauen, die durch ihre Kleidung und durch die Andeutung von Brüsten charakterisiert sind. Die Präsenz des weiblichen Geschlechts entspringt dem Motiv, die allgegenwärtige Gewalt gegen Frauen zu unterbinden. Die Verneinung dessen, daß Frauen Freiwild seien, war ein mitentscheidender Grund, die Gewalt in Staatshand zu monopolisieren und jede individuelle Gewaltausübung zu unterbinden. Die Staatsgründung war wesentlich darin begründet, die räuberische oder ständehierarchische Verfügung über Frauen zu verhindern und damit auch die Intaktheit der Familie zu schützen.^[28] Aus diesem Grund erscheint im Zentrum des Leibes über dem Brustbein, größer als die benachbarten Figuren und herausgehoben als Mittelpunkt eines durch sie gebildeten Personenkreises, eine Frau, die ein Kind auf dem Arm hält (Abb. 7). Im Mittelpunkt des Rechts steht die Beschützung von Mutter und Kind.

Diese Wendung nach innen, in die Privatheit der Familie, bedeutete keinesfalls eine Minderung, sondern eine Festigung und Erhöhung des Status der Frauen, die über die Versorgung und die wirtschaftlichen Belange des Hausstandes verfügten. Hierin stand sie im Zentrum der Kernaufgabe des Rechtes, Privatbesitz zu schützen.^[29] All dies ist in den Häusern konzentriert, welche die Stadt wie auch das ländliche Dorf ausmachen (Abb. 6). Es sind die Lebenssphären jener Bürger, die den Leib des Rechtsriesen ausmachen.

Konsequent hat Hobbes, wie Ferdinand Tönnies es gegen Ende des 19. Jahrhunderts rekonstruiert hat, die Unversehrtheit dieser Räume des Privaten auch als ein Residuum der Freiheit der Gedanken definiert. Im Zentrum dessen, was den Leviathan als Inbegriff der Staatsmaschine ausmacht, liegt ein Bereich, der als Freiheit des Glaubens und des Meinens seinem Zugriff entzogen ist.^[30] Am Beispiel der Frage, ob an die Existenz von Wundern geglaubt werden dürfe, hat Hobbes dieses Recht auf Privatheit mit einer Betonung vorgebracht, die keinen Zweifel daran ließ, daß hier ein allgemeiner Grundsatz angesprochen war: „Ein Privatmann hat stets die Freiheit (denn die Gedanken sind frei), in seinem Herzen jene Taten, die für Wunder ausgegeben worden sind, zu glauben. Dieses Gut machte die Besonderheit des Privaten aus: „Aber wenn es dazu kommt, sich zu diesem Glauben zu bekennen, muss sich die private Vernunft der öffentlichen, das heißt dem Stellvertreter Gottes, unterwerfen.“^[31] Wer sich in der Öffentlichkeit bewegt, hat dem Recht zu folgen; was derselbe jedoch im abgeschirmten Bereich des Privaten denkt und äußert, darf abweichen. Hierin lag ein starkes Element der Schutzfunktion des Leviathan, wie sie das Frontispiz von 1652 als Verkörperung des Rechts visualisiert hat.^[32] Im Zusammenspiel mit dem Frontispiz des Leviathan von 1651 verdeutlicht diese Verkörperung der Justiz beide Seiten ihrer Funktionen: den Zwang zur unbedingten Befolgung der Gesetze und den Schutz des Privaten und der Gedankenfreiheit. Aus diesem Grund blickt das Gros der Figuren, in Umkehrung der Bürger im Leviathanbild, aus dem Körper heraus. Im Einklang mit dem Recht schützen sie gleichsam ihren Rücken und damit die Sphäre des Innenlebens, des Privaten, im Inneren des Rechtskörpers.^[33]

1. EPOCHE DES INTERNET: DISTANZVERLUST
2. Die Lust an der Fernwirkung

Seine Mutter, so schrieb Thomas Hobbes in einer Autobiographie, gebar Zwillinge: ihn selbst und die Angst.^[34] Diese Zwillingsschwester hat seine Vorstellung von Gesellschaft geprägt. Hobbes‘ Konzept des Staates zielte auf die Bewältigung der dem Menschen eingegebene Gewaltbereitschaft. Wer dagegen von der grundsätzlichen Friedensfähigkeit menschlicher Gemeinschaften ausging, muss es ablehnen,^[35] aber angesichts der fortdauernden Konfliktgeschichte der Menschheit hat es seine prinzipielle Gültigkeit bewahrt. Hobbes‘ Trias von Rechtsverpflichtung, Schutz und Privatheit ist zumindest als Modell bis zu jenem Einschnitt erhalten geblieben, den die Einführung des Internet bedeutet hat. Von diesem Moment an kam die Möglichkeit, seine Kategorien noch klar zu erkennen und steuernd einzugreifen, abhanden.

Jenes Frankreich Ludwigs XIV., in dem der exilierte Hobbes seinen Leviathan verfasste, kann diesen Prozeß verdeutlichen. Es bot die Alternative zu seiner Auffassung von Staat, Öffentlichkeit und Privatheit. In Versailles mit seinen bis an die Grenzen des riesigen Geländes gehenden Blickachsen (Abb. 8), wie auch mit dem Paradebett als dem privaten Gegenpol (Abb. 9), hat diese Differenz eine ausgeprägte Form gefunden.^[36] Das umfassende Sichtbarkeitsgebot, das sich später bis in die Architektur des Panoptismus radikalisieren sollte, betraf sowohl die gestaltete Natur wie auch die Welt der Untertanen.^[37] Im Gegenzug galt der Zwang zur Transparenz aber auch dem Souverän, dessen tägliches Mahl teils vor durch Balustraden distanzierten Zuschauern stattfand.^[38] Auch der Schlafraum war das Medium einer Öffentlichkeit, die zeremoniell organisiert wurde. Ein solches Paradebett, wie es in seiner vermutlich aufwendigsten Form im Palazzo Colonna von Rom eingesetzt wurde (Abb. 10),^[39] ließ im Sinne eines alles durchdringenden Gebotes der Transparenz keinen Raum für das Obskure und Eigene.

Das in der Folge von Hobbes vor allem durch John Locke begründete Recht auf Privatheit ist in der Moderne umso stärker begründet und geschützt worden. Aber gegenwärtig ereignet sich eine Wiederkehr der Überführung des Individuellen und Privaten in das grelle Licht jener Sphäre, für welche die barocken Prunkbetten standen. Die verführerische wie grausame Seite dieser tiefgehenden, schleichend sich vollziehenden Verschichtung ist in der Kunst sehr früh in seinen Ansätzen reflektiert worden.

So seltsam John Lennon und seine Ehefrau, die Körper- und Fluxuskünstlerin Yoko Ono zunächst wirkten, als sie im März 1969 ihre Flitterwochen in aller Öffentlichkeit im Hilton Hotel von Amsterdam verbrachten (Abb. 11), so bezeichnend war ihre Botschaft. Das Bett war als Gegenpol zur Gewalt des Krieges ein Symbol des Pazifismus, aber hierin erschöpfte sich die Inszenierung nicht. Gegen das über die gesamte Raumfläche gehende Fenster gestellt, badete das Bett geradezu im Licht der Transparenz. Die Bettaktion führte den Willen vor, die Öffentlichkeit nach dem Modell der Privatsphäre und dem dort herschenden Gestus des Friedens zu gestalten. Während des kurz danach in Montréal wiederholten bed-ins nahmen Yoko Ono und John Lennon ihren Song Give Peace a Chance auf, der zum Kanon der Protestkultur wurde und damit zumindest akustisch das Ziel der Aktion besiegelte.^[40] Ihr weltweites Aufsehen hat dazu beigetragen, dass sich die Pole verkehrten. Die Öffentlichkeit, vor der das Intime geschützt werden sollte, wurde zu dessen Projektionsfläche.

Die 1998 geschaffene Installation My Bed (Abb. 12) der britischen Künstlerin Tracey Emin hat hierin angeknüpft, aber sie inszenierte gleichsam die Gegenrechnung, daß die Wunschvorstellung unter den Bedingungen der Hochtechnologie zu einem Albtraum geworden war. My Bed vermittelte die schmerzlich spürbare Dimension des von innen her geführten Angriffes auf die Schutzwand des Privaten. Nachdem sie ihr Bett für mehrere Tage nicht verlassen hatte, konservierte sie es als Kunstwerk mitsamt aller Relikte des täglichen Gebrauches, des Sex und der Körpersekrete.^[41] In der Ostentation des Intimsten lag die diagnostische Mutprobe. Als Ort des Schlafs und des Geschlechtsakts, aber auch der Krankheit der Hort höchster Privatheit, konnte es kein treffenderes Zeichen der Grenzaufhebung von Privatheit und Öffentlichkeit geben als dieses Gestell.

Auf vollständig affirmative und den eigenen Vorbildcharakter vorführende Weise hat sich Kim Kardashian, eine der ersten und mächtigsten Influencerinnen, ebenfalls mit Hilfe von Bettlaken präsentiert (Abb. 13).^[42] Ihr Agieren spielt mit der Suche nach Anerkennung und dem Wunsch nach Reichtum junger Menschen, und darin ist es symptomatisch. Ohne das Geschehen in jene Abgründe zu treiben, denen Tracy Enim sich selbst und die Betrachter aussetzte, besaß Kim Kardashian dasselbe Gespür für die Wandlung des Verhältnisses von Innen und Außen und dem Umsprung intimer Situationen vor die Augen der vernetzten Weltöffenlichkeit. So unmittelbar ihre Aufnahmen wirken, so sind sie Produkte einer zumeist über viele Stunden geprobten Inszenierung und damit einer extremen Künstlichkeit. Der Widerspruch, daß gerade der Rückzugsort des Persönlichsten und Spontansten auf eine maximal gesteuerte und öffentliche Weise geteilt wird, gründet in dem unersättlichen Wunsch nach Authentizität.^[43]

Der Fotokünstler Evan Baden hat die Konsequenzen in seiner 2008-10 geschaffenen Serie Technically Intimate bis in eine Sphäre aufgespürt, in welcher sich die Preisgabe der Scham bis zur Demonstration der Vulva steigerte.^[44] Was seit Judy Chicagos Dinner Party von 1974-78 in zahlreichen Varianten als Akt der Emanzipation intendiert war, verdankte sich nun dem Wunsch nach einer Nähe, die im Kokon technischer Kommunikation das Intimste aufzubieten sucht.^[45] Eine gemalte Bestimmung dieses Zeitphänomens ist dem Künstler Peter Winter 2014 gelungen. Auf dem Ölgemälde fällt der Blick über die aufgewühlten Decken eines Bettes, auf dem sich eine junge Frau die Haare hochsteckt (Abb. 14). Vor ihr ist nur verschwommen der Bildschirm eines geöffneten Laptops sichtbar. Auf dem Stuhl wie auf einer Staffelei aufgestellt, wird dieser zum geheimen Zentrum des Raums. Was als eine Reminiszenz an Boudoir-Gemälde des 19. Jahrhunderts wirkt, erweist sich als eine raffinierte Fassung jener Mischung aus Intimität und Künstlichkeit, die sich mit den Webcam-Bildern ergibt.^[46]

Das performative Werk der Künstlerin Anne Imhof im Deutschen Pavillon der Biennale in Venedig von 2017 zielte auf dasselbe Phänomen. Der Titel, Faust, spielte auf die körperliche Gewalt des Faustkampfes an, und das verwendete Glas hob auf die Mischung aus Härte und Transparenz dieses Materials ab.^[47] Das barocke Paradebett tauchte mit seiner Sichtbarkeit und seinem Zwang zur Beobachtung nun in der asketischen Form der wie in einem Terrarium ausgelegten Pritsche wieder auf. Observiert wurde die Schlafende: durch eine Glasdecke getrennt, aber dennoch scheinbar zugänglich (Abb. 15).

Nicht minder eindrucksvoll war jener Bereich, in dem sich die Akteure mit den Zuschauern verbanden, so daß die Grenze zwischen der Besuchersphäre und der Performanzzone verschwamm (Abb. 16). Marina Abramovic hat ein solches Geschehen seit den späten 1970er Jahren in die quälende Nähe von Akteur und Passant transformiert.^[48] In Venedig führte diese Art der mitreißenden wie auch bedrängenden Teilnahme zu einer Raumbestimmung, in der die Grenzauflösung von Außen und Innen, Privatem und Öffentlichem physisch spürbar wurde. Vermutlich war dies der Grund, warum einem Bericht zufolge auffällig viele junge Zuschauer unwillkürlich in Tränen ausbrachen.^[49] Die Kuratorin der Biennale, Susanne Pfeffer, hat in einem klugen Kommentar den Körper als ein nach innen wie außen gehendes Zwitterwesen beschrieben: „Die gegenwärtigen biopolitischen Körper sind keine eindimensionale Oberfläche mehr, auf der sich Macht, Gesetz, Kontrolle und Bestrafung einscheiben, sondern ein dichtes Innen, in dem Leben ebenso wie politische Kontrolle stattfindet – in Form von Austausch und Kommunikation. Es tritt ein neues Subjekt in Erscheinung: hormonal, medial, hoch vernetzt. […] In der Gruppe formiert, bleibt die ziellose Individualität bestehen.“^[50]

Imhofs Diagnose ist bitter. Ihr Signum der Zeitgenossenschaft ist die Wiederkehr des höfischen Bettes und seiner Botschaft, daß sämtliche Winkel des Privaten ausgeleuchtet und zugleich freiwillig offeriert werden: mit verstörenden Folgen. Wenn das Private zum Medium des Öffentlichen geworden ist, dann ist dies das Einfallstor gegenüber jener digitalen Umspinnung, die vorderrangig von den Verkaufskonzernen, Versicherungsgesellschaften, Geheimdiensten und dem Gesundheitswesen betrieben werden. Nicht primär das Kaufverhalten, sondern das Individuum an sich wird zum Kernelement des digitalen Kapitalismus. Aus diesem Grund wird es bis in die letzten Winkel ausgeleuchtet und ebenso ökonomisch wie kulturell gesteuert.^[51] Imhof verdeutlicht, was dies für das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit ausmacht.^[52]

 

2. Freiheit und Normzwang

Das Problem aller Erörterungen des Internet liegt jedoch darin, daß die Phänomene, an denen sich die Kritik entzündet, zumeist eine schier unwiderstehliche Anziehungskraft besitzen. Der täglich millionenfach vollzogene Austausch von Bildern wird keinesfalls als Verlust der Privatheit, sondern vielmehr als Mittel der Erzeugung einer Nähe empfunden, die auf Vertrauen basiert. Gerade die Teilung von Bildern banaler Ereignisse wie dem Einkauf, dem Feiern mit Bekannten und Familienmitgliedern und dem Umgang mit Haustieren erzeugt ein dichtes Gefühl von Nähe.^[53]

Hierzu trägt die Einübung in eine Bild-Sprache bei, die mit Hilfe von in Japan und China genutzten Sehpraktiken eine visuelle Weltgemeinschaft hat entstehen lassen. Sie reicht vom Einsatz von Emojis bis hin zu einer in allen Kulturen verständlichen, gleichwohl aber differenziert einzusetzenden Kultur der Meme und verwandter Massenbilder. Und oftmals zeigt sich in den Darstellungen des Selbst und des eigenen Kontextes durch Selfies eine durchaus anarchische Wendung der Möglichkeiten der Digitalästhetik,^[54] die sich in Form von hochstiliserten Rollenspielen und maskenhaften Inszenierungen ereignen kann. Sie realisiert jenen Begriff der „künstlichen Künstlichkeit“, der für die Definition des Manierismus als Stilepoche verwendet worden ist.^[55]

Es wäre jedoch naiv, diese rapide sich entwickelnde Weltsprache von Bildern vor allem als ein frei sich entfaltendes Medium einer globalen Phantasie zu deuten. In den Mechanismen ihrer massenhaft wirksamen Selbststeuerung wirkt sie vielmehr als ein schier unwiderstehlicher Verstärker von Rollenzuweisungen. Die Währung des Austausches von Bildern besteht in Likes und der Zahl der follower, aufgrund derer die für die zahlkräftigen Empfänger interessanten Daten und damit das Einkommen der Influencer generiert werden. Die Botschaften zielen auf eine möglichst hohe Menge an Like-Zeichen, was wiederum den Normierungsdruck erhöht. Dies ermöglicht den Influencern, bis zum Inneren der Psyche zu dringen und auf die Feinheiten der äußeren Erscheinung und der Verhaltensweisen normierend einzuwirken.^[56]

Angesichts der Erbarmungslosigkeit, mit der Abweichungen vom Gebot der Innenbindung diskreditiert werden, neigen Teilnehmer dazu, ihre Bilder und Worte zu kontrollieren. Subgruppen, die dem enormen Anpassungsdruck nicht folgen, bewegen sich in der Regel in neue Normkäfige, in denen die wechselseitige Anerkennung gewährleistet ist. Jederzeit droht insbesondere bei Jugendlichen die soziale Ächtung, mit gravierenden Folgen.^[57] Die Augenblicksverbindungen tendieren dazu, die Distanzräume aufzulösen, und damit brechen die Energien der individuell gesteuerten Ahndung und der Rache ungebremst hervor. Die Waffen, die Machiavelli jedem wehrfähigen Bürger in die Hand geben wollte, um sich gemeinschaftlich gegen äußere Feinde verteidigen zu können, wenden sich als Handkameras gegen Abweichler in den Sphären der eigenen Lebenswelt. Die sozialen Medien sind Plakatwände der Selbstdarstellung, aber auch Schandflächen der Denunziation und der Erpressung.^[58]

Gegenwärtig werden täglich bis zu 90 Millionen Bilder „geteilt“. Der Masse der Bildbewegungen haftet etwas Verzweifeltes an, weil die Unsicherheit über die erhofften Bindungseffekte zur suchtmäßigen Wiederholung führt.^[59] In Form von Augenkommunion wird jeder sein eigener Ludwig XIV. Der Preis aber ist derselbe, den Louis Marin dem Sonnenkönig attestiert hat: die Auflösung der Persona in die Leere des tausendfach gespiegelten Ichs.^[60]

 

3. Die Bildsuchtmaschine

Die bildproduzierte Zerstäubung räumlicher und zeitlicher Distanzen war zunächst ein starkes Moment der Hoffnung, dass der Computer einen Virtualisierungsschub bewirken könne, in dem die Zwänge der materiellen Welt wie auch die Grenzziehungen zwischen den menschlichen Gemeinschaften aufgehoben werden könnten.^[61] Die in ihrem utopischen Furor schwerlich übertreffbare Magna Carta for the Knowledge Age vom August 1994 beginnt mit dem Satz: „The central event of 20th. century is the overthrow of Matter“.^[62] Die utopische Vorderseite des janusköpfigen Internet hat zu dieser Vorstellung einer weltweiten, neuen Form einer virtuellen Demokratie geführt.^[63] Es kann keine Frage sein, daß die Möglichkeiten, wie sie im Extrem Migranten erfahren, die über das Internet mit ihrer Heimat in Verbindung bleiben, einen Beleg derartiger Hoffnungen darstellen. Und, ein weiteres starkes Beispiel, ohne das Internet hätte die Vermeidung körperlicher Kontakte angesichts der Bedrohung des Virus Sars_CoV-2 im März 2010 nicht erfolgen und das öffentliche Leben und Zusammenwirken nicht aufrecht erhalten werden können.

Bei all diesen Überlegungen und Hoffnungen wird übersehen, dass die Steigerung einer vermeintlichen Virtualität mit Materie und Energie verbunden ist. Das Internet benötigt bereits heute einen Energieverbrauch, der sich dem von China annähert, und es ist zu erwarten, dass es in kurzer Zeit sämtliche Nationen in seiner Energienot übertreffen wird.^[64]

Die wahrhaft dystopische Gegenwelt zum hellen Bild der Virtualisierung aber liegt im Umstand, daß die grenzüberschreitenden Kommunikationsformen von Beginn an zur Ausbreitung von Hass, Rassismus und Volksverhetzung geführt haben, ohne dass angemessene Mittel der Eindämmung hätten gefunden werden können.^[65]

Nicht weniger gravierend war der Charakter des Internet als einer Bildsuchtmaschine, die mit dem Es der Nutzer kurzgeschlossen wurde. Sie führt mit den Bildern eines unaussprechlichen Grauens unmittelbar in die Zone des Verbrechens. Zu den Opfern dieses Prozesses gehören jene Zensoren, die in die tiefsten Kreise dieser dantesken Hölle hinabsteigen.^[66] Einen anschaulichen Einblick erlaubt der Film The Cleaners über die Säuberungsstudios von Konzernen der „sozialen Medien“. Er zeigt, wie die Bildkontrolleure in Manila und andernorts die unliebsamen Bilder nicht etwa in den abgeschirmten Schächten des Dark Net,^[67] sondern in den unverschlüsselten sozialen Netzen zu löschen versuchen. Der Film ist ein eindrucksvolles Dokument dieses Abyssus, der durch Suchmaschinen nicht hinreichend zu erfassen ist. Weltweit arbeiten veritable Subunternehmen daran, nach Regeln, die nicht bekannt sind, justiziable Bilder zu entfernen.^[68] Die seelischen Schäden, die diejenigen davontragen, die das Prüf- und Löschverfahren vollziehen, sind kaum erforscht.

 

4. Verschmelzung von Leviathan und Behemoth

Die Phänomene sind aus heutiger Sicht sattsam bekannt, aber in den Jahren 1994-95, als sie erstmals auftraten, wurden sie weitgehend ausgeblendet, weil die Versprechungen der neuen Kommunikationsformen des Internet alle anderen Erscheinungen überlagerten.^[69] Heute versucht der Leviathan, dem in den 1990er Jahren in großen Erzählungen der Sozial- und Politikwissenschaft die Sterbeglocke geläutet wurde, verzweifelt, die Hoheit über die außer Kontrolle geratenen digitalen Territorien zurückzugewinnen. Hierzu gehören die Versuche, die Konzerne der social media zu veranlassen, die Selbstkontrolle nach den Kriterien, die in der nicht-digitalen Welt gelten, ernst zu nehmen. Auf Grund ihrer eigenen Interessen sind diese Unternehmen jedoch nur unter Druck bereit, sich um Fragen der Menschenrechte und der Demokratie zu kümmern. Immer neu ergibt sich der Eindruck, daß lediglich neue Runden in einem Katz- und Maus-Spiel eingeläutet werden.^[70]

Mit seiner eigenen Form des Internets hat China eine Alternative entwickelt, die dem Zugriff des Staates gehorcht und damit die behemotische Seite dieses Mediums zu bändigen sucht. Zu diesem Verständnis gehört, daß Google und Facebook in China verboten sind. Das Internet ist in China so vollständig in Staatshand, daß jede digitale Bewegung jedes Erdbewohners, der auch nur der Zahlung einer Ware mit dem Netz in Berührung kommt, erfasst wird. Diese prinzipiell restlose Überwachung führt dazu, daß Abweichungen vom geregelten Verhalten wie etwa das Versäumnis, die Miete zu zahlen, mit einem Reiseverbot oder ähnlichen Strafen geahndet werden. Von staatlicher Seite treibt China die Beseitigung des Privaten auf einen Punkt zu, in dem der Zusammenfall von Privatheit und Öffentlichkeit vollzogen ist (Abb. 17).^[71] Dies gelingt, weil die vollständige Überwachung des Verhaltens eine hohe Akzeptanz in der Bevölkerung besitzt. Die Überprüfung der Lebensumstände und Verhaltensweisen werden weitgehend als Durchsetzung von Gerechtigkeit und damit als Stärkung der Moral, vor allem aber als individuelle Möglichkeit gesehen, sich selbst etwa bei der Prüfung von Kreditwürdigkeit einen Vorteil zu verschaffen und die eigene Lebensqualität zu verbessern.^[72] Dieser vollständigen Kontrolle geht die Möglichkeit zur systematischen Desinformation einher.^[73] Die Kosten des Zögerns demokratischer Gemeinschaften sind kaum geringer als die Entschiedenheit autoritärer Regime, der sozialen Kontinentalverschiebung zu begegnen, die sich mit der Einführung des Internet vollzog.

All diese Metamorphosen bewirken, daß jener über Jahrhunderte währende Gesellschaftsvertrag, der seit 1651 bestanden hat, verabschiedet wird. Die in Hobbes‘ Leviathan formulierte Überzeugung, daß neben der Konstruktion einer gemeinschaftlich gebildeten Gewalt, an welche die Bürger ihre Gewaltmittel abgaben, Gedanken und private Äußerungen zugelassen waren, solange sie nicht als Gesetzesbrüche in der Öffentlichkeit bekannt wurden, ist auf Dauer verloren. Vor allem aber wird jener Naturzustand, in dem Hobbes zufolge das Leben „solitary, […] nasty, brutish, and short“ ist,^[74] in der künstlich geschaffenen Natur des Internet mit seinen freiheitlichen, aber auch zerstörerischen Möglichkeiten neu genährt. Die Praxis des Souveräns in der frühen Moderne, punktuell die Ausnahme des Rechts einzusetzen, um die Beherrschung und Sicherung über dessen Gesamtgefüge ausweisen zu können, ist Struktur geworden.^[75] Hobbes zufolge stand der Behemoth, das Landtiermonster des Schreckens aus dem Buch Hiob, das er als Zeichen des gesellschaftlichen Verfalls und des latenten Bürgerkrieges bezeichnete, dem Leviathan feindlich gegenüber: als immerwährender Kampf zwischen Willkür und Staatlichkeit.^[76] Dies galt Hobbes als ein natürlicher Prozeß, der die Geschichte als Pendelschlag zwischen Angst und Vertrauen erleben ließ. Übertüncht durch Produktivität und Ablenkung, ist mit dem Internet eine diffuse Grundangst zum Gefühlshaushalt von Individuen und Gemeinschaften geworden. Indem der Behemoth einen Teil der künstlich geschaffenen Natur des Internet ausmacht, steht er dem Leviathan nicht entgegen, sondern ist ihm quälerisch als siamesischer Zwilling verschmolzen.^[77] Diese Doppelstruktur macht den Reichtum und die Unwiderstehlichkeit ebenso wie die zerstörerische Qualität des Internet aus. Sie tendiert dazu, die Bindung von Bild, Recht und Zeit ebenfalls in einen Raum zusammenzudrücken, der mit dem Mangel an Distanz auch die zeitlichen Horizonte aufhebt.

III. GEGENWART: PRÄSENTISMUS

1. Der Bild-Weltbürgerkrieg

Dieser Vorgang hat weitreichende Konsequenzen für die Einordnung des Selbst in die Diversität der Geschichte. Im Kokon der instantan agilen Gemeinschaften erscheinen die unterschiedlichen historischen Formen des Zusammenlebens als verwunderliche Störfaktoren gegenüber den ethischen Regeln der Gegenwart, weil diese keine Gegenbilder zulässt, gegenüber denen sie in Distanz zu sich selbst treten könnte. Die Vergangenheit erscheint als Vergeltungsraum dessen, was abgeschichtet, aus der Erinnerung verbannt und materiell abgetan werden soll. In der Ausblendung der unterschiedlichen Rahmenstellungen früherer Epochen liegt die Wurzel der Linearisierung von Argumenten und der eliminatorischen Praxis unliebsamer Inhalte.^[78] Hierin besteht die ikonoklastische Struktur des technisch bewirkten Kultes der Gegenwart und des aus der Negation des Imperfekt aufscheinenden Futurum. Als Produkt einer weltweit die Bedingungen der Kommunikation definierenden Technik ist der Präsentismus ein Signum der Gegenwart ungeachtet der unterschiedlichen kulturellen Rahmen seiner Geltung.

Er wird gerade auch von scheinbar traditionell orientierten Gemeinschaften befeuert. Für gewöhnlich wird der jihadistische Fundamentalismus als atavistischer Aufstand der Vergangenheit gegen die Moderne gewertet. Dieses Bild trügt jedoch darin, daß diese Sammelbewegung das Internet als ein Medium der eigenen Expansion begreift.^[79] Das Drehbuch stammt von dem im Jahr 2008 durch einen Drohnenangriff getöteten Al-Kaida-Führer Abu Bakr Naji. In seinem Manifest Die Organisation der Barbarei formulierte er das Kampfziel, die Menschheit dadurch zum Parteigänger werden zu lassen, daß über die Ton- und Bildmedien eine ständige Polarisierung erreicht würde.^[80] Im Sinn dieses Gebotes nutzt die jihadistische Cyberpropaganda das Internet mit hoher Professionalität als einen ubiquitären Ort, an dem das Auslöschen jedweder Form eines alternativen Glaubens als gottgefällige Tat gepriesen werden kann.^[81]

In letzter Konsequenz der Aufhebung aller Distanzen werden Bilder und Körper wechselseitig substituiert.^[82] Die initiale Sprengung der Buddha-Statuen von Bamiyan war ein auf die Wahrnehmung der gesamten Welt abgestimmtes Medienereignis, das in seinem Ablauf auf diesen Effekt hin choreographiert wurde.^[83] Von der Zerstörung der New Yorker Zwillingstürme an wurden Bilder erzeugt, die das Gefühl latenter Schutzlosigkeit zu einem globalen Empfinden machten.^[84] Alle folgenden Aktionen standen in einem Steigerungsmodus, insofern sie bei den Feinden des Islamismus Schule machten und auf diese zurückwirkten. Bei all diesen Vorgängen wirkt das Gift des Clickbait als Suchtmittel, was die enormen Zahlen bestätigen, mit denen diese Praktiken des substitutiven Bildakts verfolgt werden.^[85] Die Ereignisse der letzten zwanzig Jahre wie auch das Weiterwirken der Konflikte, die durch den Sieg der ikonoklastischen Taliban im August 2021 eine neue Dimenson erfahren dürften, fordern, den Begriff „Weltbürgerkrieg“ neu zu fassen. Er wurde von Hanno Kesting eingeführt, um Auseinandersetzungen, die sich nicht auf Staaten als den klassischen Protagonisten von Kriegen eingrenzen ließen, in einem historischen Rahmen zu begreifen.^[86] Wenn sich heute weniger Staaten als vielmehr Bekenntnisgemeinschaften gegenüberstehen, und wenn die Bildwaffen eine mitentscheidende Rolle spielen, wie es die Kämpfe um die Mohammed-Karikaturen und nicht minder exemplarisch die über das Internet verbreiteten Bilder palästinensischer Selbstmordattentäterinnen, deren Inszenierung bewusst die christliche Bildikonographie einbeziehen, gezeigt haben, dann muss von einem Bild-Weltbürgerkrieg gesprochen werden.^[87]

 

2. Die Einschmelzung der Zeit

Die zeitbezogene Seite dieses Phänomens liegt darin, daß im Internet jene Dimension der Plötzlichkeit gesucht wird, die sich der Geschichte und deren Bindungen widersetzt, um die Seinsbestimmung auf das momentum der Gegenwart zu fixieren. Die apokalyptische Füllung des Jetzt durch den Jihadismus iskeineswegs ein Sonderfall, sondern das Extrem dieses Phänomens.

Die Bilderstürme, die sich 2012 in Timbuktu im Norden Malis seitens der Gruppe Ansar Dine, einer Variante des jihadistischen al-Quaida, ereigneten, löste weltweit Entsetzen aus, zumal die vernichteten Mausoleen und Moscheen seit 1988 zum Weltkulturerbe der UNESCO zählten. Bezeichnend war, dass die Zerstörungen in Timbuktu mit der Vernichtung von neun frühislamischen Grabmonumenten einsetzten. Daß die islamistischen Gruppen mit Angriffen auf die Totenverehrung begannen, war ein erneuter Ausweis ihres apokalyptischen Präsenzbegriffs.^[88]

Einen paradigmatischen Stellenwert hatte die im Jahr 2015 bewirkte Zerstörung Palmyras. Als der sogenannte Islamische Staat (IS) diese antike Ruinenstadt im Mai 2015 einnahm, ließ er, begleitet von zahlreichen öffentlichen Hinrichtungen, unter anderem den Baalshamin-Tempel, den Bêl-Tempel (Abb. 18) und das antike Monumentaltor sprengen. Entscheidend aber war, daß sich der erste Angriff im Mai 2014 gegen die Grabmonumente islamischer Gründerväter ebenso wie gegen gewöhnliche Gräber auf Friedhöfen richtete (Abb. 19).^[89]

Diese initiale Auslöschung von materiellen Zeugen der eigenen Geschichte berief sich auf den Gelehrten des 18. Jahrhunderts Muhammad Ibn Abd al-Wahhab, der mit den Bildern alle materiellen Formen, die nur irgend von der reinen Spiritualität des Glaubens ablenkten, verurteilte.^[90] Hierzu gehörten insbesondere Grabmäler, weil sie einen Zeitbegriff verkörperten, der an das Überdauern der materiellen Zeugnisse des Glaubens gebunden war. Als Zeugen eines nicht-apokalyptischen Zeitbegriffs waren und sind sie bevorzugte Ziele der Bilderstürmer, weil sie dem apokalyptischen Jetzt widersprechen.

 

3. Das Recht auf geformte Zeit

Die Wirksamkeit des scheinbar übermächtigen Präsentismus ist keineswegs unangefochten. Ein Beispiel bietet der Prozeß gegenüber der Verantwortlichen der zwischen dem 30. Juni und dem 11. Juli 2012 geschehenen Zerstörungen in Timbuktu. Durchgeführt vor dem internationalen Strafgerichtshof von Den Haag im August und September 2016, hat er die Grundfrage nach dem Rechtscharakter von Kunstwerken und dem Zusammenspiel von Bild, Zeit und Recht höchstrichterlich erörtert und zumindest ansatzweise entschieden.^[91] Der Prozeß stand im Einklang mit Bestrebungen, im Sinne des Den Haager Urteils über die UNESCO eine juristische Humanisierung von Bildwerken zu erreichen und damit deren bildaktives Potential ernst zu nehmen.^[92]

Gemäß dieser Argumentation fand im August und September 2016 der Prozess gegen Ahmad Al Faqui Al Mahdi statt, der die Zerstörungen angeordnet und angeleitet hatte. Das am 27. September 2017 ergangene Urteil erklärte zwar zunächst, daß grundsätzlich die Gewalt gegen Menschen für gravierender als die Zerstörung von Kulturgütern gehalten werden müsse, was in Kommentaren massiv kritisiert wurde,^[93] aber die folgende Verurteilung des Ikonoklasmus war so eindringlich, daß sie vergessen ließ, Verbrechen gegen Artefakte minder zu bestrafen als Gewalt gegen Menschen. Der Angeklagte wurde einmütig sowohl des Ikonoklasmus wie auch des Kriegsverbrechens für schuldig gesprochen. Entscheidend war, daß den zehn Mausoleen und Moscheen eine essentielle Funktion für die Gemeinschaft von Timbuktu zuerkannt wurde, „die Menschen von Timbuktu zu beschützen“ („protecting the people of Timbuktu“). Da es sich zum großen Teil um Stätten des UNESCO-Welterbes handelte, sei der Angriff gegen die gesamte internationale Gemeinschaft gerichtet gewesen, und vor allem: in Timbuktu selbst sei die Zerstörung als eine Kriegshandlung empfunden worden, die darauf abgezielt habe, „die Seele der Gemeinschaft zu brechen“ („breaking the soul of the people“).^[94]

Mit dem Timbuktu-Urteil ist in der internationalen Rechtssprechung im Ansatz anerkannt, daß Kunstwerke über eine Substanz verfügen, die es erlauben, sie als Rechtssubjekte zu betrachten. Die Den Haager Richter haben auf die substitutive Tötung von Mensch und Bild reagiert, indem sie die Tendenz des Ikonoklasmus, Kunstwerke zu vermenschlichen, annahmen. Hieraus ergibt sich eine Rechtsprechung, deren Gegenstandsbereich über die Sphäre des Humanum in das Dominium der Artefakte ausgreift. Das Urteil ging nicht weit genug, aber ihm gebührt Respekt. Am Horizont zeichnet sich eine Rechtsprechung ab, die das Rechtssubjekt über die Sphäre des Humanum in eine Dimension treibt, die auf das Bindungsverhältnis von Bild und Zeit abzielt. In all dem ist ein Zeitbegriff virulent, der über die Wahrung der kulturstiftenden Bilder eine Kontinuität zu schützen sucht, die sich dem apokalyptischen Jetzt des Fundamentalismus widersetzt.

Mit dem Tor des Sidi-Yahia-Areals verbindet die Gemeinschaft von Timbuktu eine Sphäre des Heils, die sich eines Tages von innen her öffnen und eine messianische Erlösung mit sich bringen wird (Abb. 20). Die von außen ansetzende Zerstörung des Tores zielte nicht allein ein Angriff auf Bauwerk, sondern auf das Basiselement aller historisch orientierten Kulturen.

Die Rekonstruktion der Artefakte von Timbuktu konterkarierte die Plötzlichkeit des apokalyptischen Jetzt (Abb. 21). Indem das Den Haager Urteil Bilder und Menschenleben in eine Beziehung setzte, hat es der „seelischen“ Geltung der Werke einen Rechtsstatus gegeben. In seinen argumentativen Ansätzen könnte das Den Haager Urteil Epoche machen, indem es in der Tradition der effigies, die nach dem Modell der res sacrae eine transzendentale Dauer verkörpern, den Kunstwerken ein schützenswertes Personenrecht zuspricht.^[95]

Schluss: Bindung und Autonomie

Auf dem Feld von Bild, Recht und Zeit hat die Mechanik der Erregungssteigerung im Zeitalter des Distanzverlustes zu einer Spirale geführt, deren Drehbewegungen nicht nachvollzogen werden können, wenn sie nicht als Kampf um eine bilderzeugte Ikonologie der Zeit verstanden werden. Von Michelangelos David bis zum Tor des Jüngsten Gerichtes in Timbuktu, zwischen Früher Neuzeit und Gegenwart zeigen sich Bild, Zeit und Recht in einem komplexen Zusammenhang. In einer hochreflektierten Volte wurde die Anomie des Rechts in der frühen Neuzeit als elastisch eingesetzte Ausnahme eingesetzt, um die Dauer des Rechts desto souveräner zu behaupten. Mit der Epoche des Internet hat der kaum beherrschbare Ausbau eines subrechtlichen Kommunikationsraumes die Ausnahme zur Regel gemacht, so daß eine Verschmelzung von Leviathan und Behemoth stattgefunden hat. Elemente einer Entflechtung, die dem Präsentismus der Partikularinteressen, im Extrem dem Fundamentalismus, entgegentreten, hat das Den Haager Urteil exemplarisch formuliert. Sein Vorstoß ist nicht hoch genug zu bewerten.^[96] Er bewahrt jene Sphäre des reflektierten Verhaltens, in dem sich Gemeinschaften auf Dauer zu bilden und zu binden vermögen.

Zum Ende seiner Reflexion des Schlangenrituals der Hopi hat Aby Warburg die telegrafische Zerstörung jenes Distanzraumes, aus dem heraus allein eine kritische Orientierung möglich wird, prophezeit: „Das myhische und das symbolische Denken schaffen im Kampf um die vergeistigte Anknüpfung zwischen Mensch und Umwelt den Raum als Andachtsraum oder Denkraum, den die elektronische Augenblicksverbindung mordet.“^[97] Warburgs Bemerkung ist aktueller denn je. Schon zu seiner Zeit gab es jedoch keinen Weg zurück in die Welt gehegter Distanzräume. Im globalen Maßstab des Anthropozäns verstärkt sich die Erkenntnis, daß der Mensch, der sich rücksichtslos Distanz gegenüber der Natur geschaffen hat, um einen Spielraum der Freiheit zu gewinnen, nun seinerseits stranguliert wird. Die Epoche der Unterwerfung ist durch das Zeitalter des Unterworfenseins beendet worden. Auch hier kommt es darauf an, neue, nun aber sympathetische Formen der Distanz zu gewinnen.^[98]

Dies gilt umso mehr für die menschlichen Gemeinschaften. Sie werden ihre Innenbindungen verlieren, wenn es nicht gelingt, der Gegenwartsfixierung die Gültigkeit der Dauer entgegenzustellen und gegenüber dem Verlust der Distanzen die Spannung von privat und öffentlich und damit jene „Ästhetische Distanz“ zurückzugewinnen, ohne die keine Deutung möglich ist, die über die Stärkung des schon Gegebenen hinausreicht.^[99] Es geht darum, der Entgrenzung zu begegnen, nicht um eine Welt der Puppenstuben zu erzeugen, sondern um jene Bindungsräume zu schaffen, in denen belastbare Zonen der Autonomie gehalten werden können.^[100]

Dank

Für Hinweise und Korrekturen danke ich herzlich Gerd Giesler, Heinrich Meier, Florian Meinel, André Reifenrath, Maximilian Schulze, Asmus Trautsch und Leva Wenzel. Für vielfältige Hilfen danke ich zudem Pauline Baron-Bossauer, Marie Egger, Anina Gröger, Raphael Hoffmann, Stefanie Meisgeier, Ana Nasyrova, Nic Levi Nolte, Luzia Schmittmann, Kolja Thurner, Kay Usenbinz, Veronika Zöller und Frederik Wellmann.

 

 

^[1]) Niccolò Machiavelli: L’Arte della Guerra. Scritti Politici Minori (Hg.: Jean-Jacques Marchand). Rom 2001, S. 28f. Übers. nach ders.: Gesammelte Werke in einem Band (Hg.: Alexander Ulfig, nach den Übersetzungen von: Johann Ziegler und Franz Nicolaus Baur). Frankfurt am Main 2008, S. 712. Vgl. Franz-Joachim Verspohl: Michelangelo und Machiavelli. Der David auf der Piazza della Signoria in Florenz, in: Städel-Jahrbuch, N.F. 8 (1981), S. 204-246, 233.

^[2]) Machiavelli 2001, S. 65f.; Übers. nach: ders. 2008, S. 732. Vgl. Verspohl 1981, S. 234.

^[3]) Ausführlicher zu Vorgeschichte und Geltung: Horst Bredekamp: Michelangelo. Berlin 2021, S. 119-145.

^[4]) Hans Mackowsky: Michelangelo, Berlin 1925, S. 64; Verspohl 1981, S. 204.

^[5]) Horst Bredekamp: Thomas Hobbes. Visuelle Strategien. Der Leviathan: Urbild des modernen Staates. Werkillustrationen und Portraits. Berlin 1999, S. 97-106; vgl. Kristin Marek: Die Körper des Königs. Effigies, Bildpolitik und Heiligkeit. München 2009, die mit den effigies einen dritten, thaumaturgischen Körper verbindet.

^[6]) W. H. St. John Hope: On the Funeral Effigies of the Kings and Queens of England, with special reference to those in the Abbey of Westminster, in: Archeologia: or Miscellaneous Tracts relating to Antiquity LX:2 (1907), S. 517-570, 539. Vgl. Carol Galvin und Phillip Lindley: Pietro Torrigiano’s portrait bust of King Henry VII, in: The Burlington Magazine CXXX:1029 (1988), S. 892-902.

^[7]) Ernst Kantorowicz: Die zwei Körper des Königs. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters. München 1990, S. 430. Zum Ensemble der Figuren: Anthony Harvey und Richard Mortimer: The Funeral Effigies of Westminster Abbey. Woodbridge 1994.

^[8]) Michael Cole: Cellini’s Blood, in: The Art Bulletin LXXXI:2 (1999), S. 215-235.

^[9]) Benvenuto Cellini: La Vita (Hg.: Lorenzo Bellotto). Parma 1996, S. 262; ders., Mein Leben. Die Autobiographie eines Künstlers aus der Renaissance (Übers.: Jacques Laager). Zürich 2001, S. 219.

^[10]) Cellini 1996, S. 266 und 323; Übers. nach: Cellini 2001, S. 222 und 272.

^[11]) Helmut Quaritsch: Staat und Souveränität. Bd. 1: Die Grundlagen. Frankfurt am Main 1970, S. 39ff., 333ff.

^[12]) Jean Bodin: Sechs Bücher über den Staat (Übers.: Bernd Wimmer, Hg.: Peter Cornelius Mayer-Tasch). 3 Bde., München 1981, Bd. I, Buch I, Kap. 8, D 101, S. 225; E 104, S. 229.

^[13]) Francis Oakley: The Absolute and Ordained Power of God and King in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, in: Journal of the History of Ideas 59:4 (1998), S. 669-690, 684.

^[14]) Ernst Kantorowicz: Die Souveränität des Künstlers, in: ders., Götter in Uniform. Studien zur Entwicklung des abendländischen Königtums (Hg.: Eckhart Grünewald und Ulrich Raulff). Stuttgart 1998, S. 329-348, 337, FN 28. Vgl. Michael Stolleis: Staat und Staatsräson in der frühen Neuzeit. Studien zur Geschichte des öffentlichen Rechts. Frankfurt am Main 1990, S. 172f.

^[15]) Albert Schirrmeister: Triumph des Dichters. Gekrönte Intellektuelle im 16. Jahrhundert. Köln 2003.

^[16]) Zum Sonderstatus des Künstlers: Martin Warnke: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln 1985.

^[17]) Carl Schmitt: Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität. 7. Aufl., Berlin 1996, S. 13. Vgl. Horst Bredekamp: Von Walter Benjamin zu Carl Schmitt, via Thomas Hobbes, in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 46:6 (1998), S. 901-916.

^[18]) Francis Oakley, The Absolute and Ordained Power of God and King in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, in: Journal of the History of Ideas 59:4 (1998), S. 669-690.

^[19]) Bredekamp 1999, S. 39-52. Vgl. Sophie Join-Lambert und Maxime Préaud (Hg.): Abraham Bosse savant graveur. Tours, vers 1604 – 1676 (2004), Paris/Tours, Nr. 268, S. 259f.

^[20]) Hiob 41, 24: „Non est potestas Super Terram quae Comparetur ei“.

^[21]) Zur Geometrie: Quentin Skinner: Der dreifaltige Staat. Hobbes und die politische Theologie des Dreiecks, in: Zeitschrift für Ideengeschichte XI:2 (2017), S. 79-92.

^[22]) „Covenants are but words, when there is no visible power to keep them in awe“ (Thomas Hobbes: Leviathan [Hg.: Richard Tuck], Cambridge 1991, XVII, S. 117).

^[23]) Hobbes 1991, XIX, S. 135.

^[24]) Hobbes sah das Amerika der „Indianer“ als Repräsentanten des von Beginn an herrschenden Naturzustandes, wie er in Europa geherrscht hatte (Philip Manow: Politische Ursprungsphantasien. Der Leviathan und sein Erbe. Konstanz 2011, S. 82f.).

^[25]) Hobbes 1991, XIX, S. 135.

^[26]) Bredekamp 1999, S. 109f.

^[27]) Thomas Hobbes: Le Corps Politiqve ov les Elements de la Loy Morale et Civile. S. l. 1652; vgl. Bredekamp 1999, S. 18-20 und S. 205, Nr. 205.

^[28]) Manow 2011, S. 43-53.

^[29]) Der Künstler Leone Battista Alberti hat all diese Zusammenhänge in seiner Schrift über die Familie als Muster der sozialen Verhältnisse dargelegt: Leone Battista Alberti: Libri della famiglia. Bari 1960.

^[30]) Ferdinand Tönnies: Hobbes Leben und Lehre. Stuttgart 1896, S. 204-210. Vgl. Christoph S. Widdau: Geheimnis und Öffentlichkeit in Hobbes‘ Politischer Philosophie des Gemeinwesens, in: Jörn Knobloch (Hg.:): Staat und Geheimnis. Der Kampf um die (Un-)Sichtbarkeit der Macht. Baden-Baden 2019, S. 57-69.

^[31]) Hobbes 1991, XXXVIII, S. 306; übers. nach: Thomas Hobbes: Leviathan (Hg.: Hermann Klenner, Übers.: Jutta Schlösser). Hamburg 1996, S. 376.

^[32]) Karlfriedrich Herb: Bürgerliche Freiheit. Politische Philosophie von Hobbes bis Constant. Freiburg/München 1999, S. 35; vgl. zur Schutzfunktion: Eva Helene Odzuck: Thomas Hobbes‘ körperbasierter Liberalismus. Eine kritische Analyse des Leviathan. Berlin 2016, S. 120-123. Entwickelt am Beispiel der Seuchenärzte, die in der Stadt an ihren Schnabelmaske zu erkennen sind: Francesca Falk: Eine gestische Geschichte der Grenze. Wie der Liberalismus an der Grenze an seine Grenze kommt. München 2011, S. 63-86. Hierin liegt für Carl Schmitt ein zentrales Element des Verständnisses wie auch der Kritik von Hobbes‘ Leviathan (Der Leviathan in der Staatslehre des Thomas Hobbes. Sinn und Fehlschlag eines politischen Symbols. Hamburg 1938, S. 85).

^[33]) Bredekamp 1999, S. 110f.

^[34]) Thomas Hobbes: The Life of Mr. Thomas Hobbes of Malemesbury Written by himself. London 1680, S. 2.

^[35]) Zur inneren wie nach außen gewendeten Gewaltstruktur von Hobbes‘ Neutralisierung der Gewalt: Iris Därmann: Undienlichkeit. Gewaltgeschichte und politische Philosophie. Berlin 2021, S. 58-80.

^[36]) Pablo Schneider: Die erste Ursache. Kunst, Repräsentation und Wissenschaft zu Zeiten Ludwigs XIV. und Charles Le Bruns. Berlin 2011, S. 254.

^[37]) Michel Foucault: Überwachen und Strafen. Frankfurt am Main 1976, S. 251-292.

^[38]) Michaela Völkel: Könige als Kuriositäten. Monarchen und ihre Effigies als Objekte der Schaulust 1660-1860, in: Stephanie Hahn und Michael H. Sprenger): Herrschaft – Architektur – Raum. Festschrift für Ulrich Schütte zum 60. Geburtstag. Berlin 2008, S. 293-313, 294f., 300f.

^[39]) Arne Karsten: Künstler und Kardinäle. Vom Mäzenatentum römischer Kardinalnepoten im 17. Jahrhundert. Köln/Weimar/Wien 2003, Abb. 50.

^[40]) Henning Marmulla: Yoko Ono und die Macht der Kunst – Gedanken zu einer Kunst der Irritation, in: Ingrid – Gilcher-Holtey (Hg.): Eingreifende Denkerinnen. Weibliche Intellektuelle im 19. und 20. Jahrhundert. Tübingen 2015, S. 137-147, 141.

^[41]) Deborah Cherry: On the move. My bed, 1998 to 1999, in: Mandy Merck und Chris Towndens (Hg.): The Art of Tracey Emin. London 2002, S. 134-154.

^[42]) Kim Kardashian West: Selfish. New York 2015.

^[43]) Sherry Turkle hat diesen Prozess bereits früh geradezu visionär erfasst (Leben im Netz. Identität in Zeiten des Internet. Reinbek bei Hamburg 1998). Es handelt sich um eine Spielart der „Selbstoptimierung“, die als ein Strukturelement der Moderne gleichermaßen bereichernde wie zerstörerische Züge aufweisen kann (Anja Röcke: Soziologie der Selbstoptimierung. Berlin 2021).

^[44]) Evan Baden: Museum of Contemporary Photography, https://www.mocp.org/collection/mpp/past/baden_evan.php (Datum: 10. 7. 2021).

^[45]) Annekathrin Kohout, Netz-Feminismus, Berlin 2019, S. 15-19.

^[46]) Horst Bredekamp: Der Schleier als Verhüller und Öffner, in: Claudia Blümle und Beat Wismer (Hg.): Hinter dem Vorhang. Verhüllung und Enthüllung seit der Renaissance – von Tizian bis Christo. Düsseldorf 2016, S. 174-181, 180f.

^[47]) Susanne Pfeffer (Hg.): Faust. Anne Imhof. Köln 2017, S. 14, 18f.

^[48]) Friedrich Meschede (Hg.): Marina Abramovic. Ostfildern-Ruit 1993.

^[49]) Tobias Timm: Auf der Suche nach Leben, in: Die Zeit 21, 18. 5. 2017, S. 47.

^[50]) Susanne Pfeffer: Im solipsistischen Chor, in: dies. (Hg.): Faust. Anne Imhof. Köln 2017, S. 9-11, 10.

^[51]) Shoshana Zuboff: Das Zeitalter des Überwachungskapitalismus. Frankfurt/New York 2018; Michael Seemann. Die Macht der Plattformen. Politik in Zeiten der Internetgiganten. Berlin 2021.

^[52]) Vgl. die (teils gelasseneren) Analysen: Privatheit in Zeiten der Digitalisierung (2018), (Hg.: Deutsche Akademie der Naturforscher Leopoldina e. V. u. a.), Halle (Saale); Armin Naddehi: Muster. Theorie der digitalen Gesellschaft. München 2019, S. 293-317 und Jan-Philipp Kruse und Sabine Müller-Mall (Hg.): Digitale Transformationen der Öffentlichkeit. Weilerswist 2020.

^[53]) Wolfgang Ullrich: Selfies. Berlin 2019, S. 25f.

^[54]) Vgl. Katrin Tiidenberg: Selfies. Why We love (and Hate) them. Bingley 2018; Joachim Bessing: Emojis. Berlin 2019; Dirk von Gehlen: Meme. Berlin 2020.

^[55]) John Shearman: Manierismus. Das Künstliche in der Kunst. Weinheim 1994.

^[56]) Ole Nymoen und Wolfgang M. Schmitt: Influencer. Die Ideologie der Werbekörper. Berlin 2021.

^[57]) Mohammed Alhajji, Sarah Bass, Ting Dai: Cyberbullying, Mental Health, and Violence in Adolescents and Associations With Sex and Race: Data from the 2015 Youth Risk Behaviour Survey, in: Global Pediatric Health 6 (2019), S. 1-9.

^[58]) Natalie Alkiviadou: Hate speech on social media networks towards a regulatory framework?, in: Information  & Communications Technology Law 28:1 (2019), S. 19-35.

^[59]) J. A. Naslund, A. Bondre, J. Torous & K. A. Aschenbrenner: Social Media and Public Health: Benefits, Risks, and Opportunities for Research and Practice, in: Journal of Technology in Behavioral Science 5:3 (2020), S. 245-257. https://doi.org/10.1007/s41347-020-00134-x.

^[60]) Louis Marin: Le portrait du roi., Paris 1981. Vgl. Roland Meyer: Operative Portraits. Eine Bildgeschichte der Identifizierbarkeit von Lavater bis Facebook. Konstanz 2019, S. 390-395.

^[61]) Vgl. die bis heute gültige, aus der Frühzeit des Internet entwickelte Analyse von André Reifenrath: Die Geschichte der Simulation. Überlegungen zur Gense des Bildes am Computerbildschirm. Berlin 1999.

^[62]) Esther Dyson, George Gilder, George Keyworth, Alvin Toffler u. a.: Cyberspace and the American Dream: A Magna Carta for the Knowledge Age, Release 1.2, August 22, 1994, https://tandfonline/com/doi/abs/10.1080/019722496129486 (Datum: 19. 7. 2021).

^[63]) Horst Bredekamp: Politische Theorien des Cyberspace, in: Ralf Konersmann (Hg.): Kritik des Sehens. Leipzig 1997, S. 320-339.

^[64]) Anders S. G. Andrae: Total Consumer Power Consumption Forecast, in: Research Gate [http://www.mdpi.com/2078-1547/6/1/117].

^[65]) Robert L. Hilliard und Michael C. Keith: Waves of Rancor: Tuning into the Radical Right. New York 2016, S. 236-238; Monika Schwarz-Friese: Judenhass im Internet. Antisemitismus als kuturelle Konstante und kollektives Gefühl. Berlin/Leipzig 2019; Daniel Hornuff: Hassbilder. Berlin 2020.

^[66]) Casey Newton: Bodies in Seats. At Facebook’s worst-performing content moderation site in North America, one contractor has died, and others say they fear for their lives. 2019. https://www.theverge.com/2019/6/19/18681845/facebook (Datum: 10. 7. 2021).

^[67]) Jamie Bartlett: The Dark Net. Unterwegs in den dunklen Kanälen der digitalen Unterwelt. Kulmbach 2015.

^[68]) Hannes Grasseger und Till Krause: Im Netz des Bösen, in: Süddeutsche Zeitung Magazin 50, 16. Dez. 2016, S. 14-23. Vgl. Katja Müller-Helle (Hg.): Bildzensur. Löschung technischer Bilder. = Bildwelten des Wissens 16. Berlin/Boston 2020.

^[69]) Horst Bredekamp: Demokratie und Medien, in: Enquete-Kommission Zukunft der Medien in Wirtschaft und Gesellschaft (Hg.): Bürger und Staat in der Informationsgesellschaft. Bonn 1998, S. 188-194).

^[70]) Isabelle Borucki und Wolf J. Schünemann (Hg.): Internet und Staat. Pespektiven auf eine komplzierte Beziehung. Baden-Baden 2019; Manfred Faßler: Partizipation ohne Demokraie. Über die Folgen der Netz- und Geopolitik von Facebook, Google, Amazon & Co. Paderborn 2020.

^[71]) Aufnahme von Gilles Sabrie/The New York Times/Laif, entnommen aus: Mark Siemons: Die automatisierte Politik, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 180, 6. 8. 2018, S. 11.

^[72]) Genia Kostka: China’s Social Credit Systems and Public Opinion: Explaining High Levels of Approval, 2018, https://www.researchgate.net/publication/326625329 (Datum: 10. 7. 2021). Vgl. Kai Strittmatter: Die Neuerfindung der Diktatur. Wie China den digitalen Überwachungsstaat aufbaut und uns damit herausfordert. München 2018, S. 59-91.

^[73]) Christopher Walker, Shanthi Kalathil und Jessica Ludwig: Autoritäre scharfe Macht und ihre digitale Agenda, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 34, 10. 2. 2020, S. 6.

^[74]) Hobbes 1991, XIII, S. 89; ders. 1996, S. 105.

^[75]) Bruce Schneider: Click Here to Kill Everybody. Sicherheitsrisiko Internet und die Verantwortung von Unternehmungen und Regierungen. Frechen 2019.

^[76]) Horst Bredekamp: Der Behemoth. Metamorphosen des Anti-Leviathan. = Carl-Schmitt-Vorlesungen, Bd. 1 (Hg.: Carl-Schmitt-Gesellschaft e. V.), Berlin 2016.

^[77]) Thomas Hobbes: Behemoth, The History of the Causes of the Civil Wars of England, And of the Councils and Artifices by which they were carried on, from the year 1640 to the year 1660. London 1682. Vgl.

^[78]) Thomas Bauer: Die Vereindeutigung der Welt. Über den Verlust an Mehrdeutigkeit und Vielfalt. Stuttgart 2018; Nathalie Heinich: Ce que le militantisme fait à la recherche. Paris 2021.

^[79]) Asiem El Difraoui: jehad.de. Jihadistische Online-Propaganda: Empfehlungen und Gegenmaßnahmen in Deutschland. Berlin 2012.

^[80]) Abu Bakr Naji: The Managment of Savagery: The Most Critical Stage Through Which the Umma Will Pass (Übers.: William McCants). Internet-Publikation des John M. Olin Institute for Strategic Studies at Harvard University, 2006, [47].

^[81]) Naji 2006, [31]. Vgl. zum Raumbegriff: Sebastian Huhnholz: Dschihadistische Raumpraxis. Raumordnungspolitische Herausforderungen des militanten sunnitischen Fundamentalismus. Berlin 2010.

^[82]) Horst Bredekamp: Der Bildakt. Frankfurter Adorno-Vorlesung des Jahres 2007. Neufassung 2015, Berlin 2015, S. 175-228.

^[83]) Finbarr Barry Flood: Between Cult and Culture: Bamiyan, Islamic Iconoclasm, and the Museum, in: The Art Bulletin LXXXIV:4 (2002), S. 641-659.

^[84]) Vgl. Clément Chéroux: Diplopie. Bildpolitik des 11. September. Konstanz 2011; Felix Hoffmann für C/O Berlin (Hg.): UNHEIMLICH VERTRAUT / Bilder vom Terror. Köln 2012 und Charlotte Klonk: Terror. Wenn Bilder zu Waffen werden. Frankfurt am Main 2017.

^[85]) Christiane Gruber: The Visual Culture of ISIS: Truculent Iconophilia as Antagonistic Co-Evolution, in: Isabelle Busch, Uwe Fleckner und Judith Waldmann (Hg.): Nähe auf Distanz: Eigendynamik und mobilisierende Kraft politischer Bilder im Internet. Berlin 2020, S. 113-142. Vgl. Jule Hillgärtner: Sehen und Nicht-Sehen. Bilddokument, Bildereignis und Bildakt, in: ebda., S. 111-121, 118-120.

^[86]) Hanno Kesting: Geschichtsphilosophie und Weltbürgerkrieg. Deutungen der Geschichte von der Französischen Revolution bis zum Ost-West-Konflikt. Heidelberg 1959. Zur Wirkungsgeschichte dieses Begriffs: Lukas Potsch: Die Moderne als Weltbürgerkrieg. Zeit- und Geschichtskritik bei Roman Schnur, Reinhart Koselleck, Hanno Kesting und Nicolaus Sombart, in: Leviathan. Berliner Zeitschrift für Sozialwissenschaft 47:2 (2019), S. 244-265.

^[87]) Lene Hansen: Theorizing the image for Security Studies: Visual securitization and the Muhammad Cartoon Crisis, in: European Journal of International Relations 17:1 (2011), S. 51-74; Verena Straub: Digitale Postproduktionen. Die Zirkulation von Bildern palästinensicher Selbstmordattentäterinnen im Internet, in: Busch/Fleckner/Waldmann: Nähe auf Distanz. S. 156-173.

^[88]) Hermann Parzinger: Verdammt und Vernichtet. Kulturzerstörungen vom Alten Orient bis zur Gegenwart. München 2021, S. 263-267.

^[89]) Horst Bredekamp: Das Beispiel Palmyra. Berlin 2016, S. 12f.; Helga Turku: The Destruction of Cultural Property as a Weapon of War. Isis in Syria and Iraq, Cham 2018 [doi. 10.1007/978-3-319-57282-6], S. 139-143.

^[90]) Jamal J. Elias: Götzendämmerung. Moderner Ikonoklasmus in der muslimischen Welt, in: Zeitschrift für Ideengeschichte IX:3 (2015), S. 33-48.

^[91]) Leva J. Wenzel, Kulturgüter als Quasi-Objekte. Herausforderung des Kulturgüterschutzes durch Terrorismus, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 83:3 (2020), S. 372-384.

^[92]) Sabine von Schorlemer: Kulturgutzerstörung. Die Auslöschung von Kulturerbe in Krisenländern als Herausforderung für die Vereinten Nationen. Baden-Baden 2016, S. 81-83, 101-103. Vgl. mit Blick auf die ius abudenti: T. S. L. Cheng-Davies: A Work of Art is Not a Barrel of Pork: The Relationship Between Private Property Rights, Moral Rights Doctrine and The Preservation of Cultural Heritage, in: Intellectual Property Quarterly 3 (2016), S. 278-294 und Thomas Dreier: Bild und Recht. Versuch einer programmatischen Grndlegung. Baden-Baden 2019, S. 292-302.

^[93]) Michael Fuchs: Schutz statt Zerstörung, in: Vereinte Nationen 4 (2017), S. 187; vgl. Harvard Law Review (2017), S. 1978-1985.

^[94]) Alle Zitate in: Judgment and sentencing hearing (Open Session) ICC-01/12-01/15 27.09.2016, s. p.

^[95]) Zu den res sacrae und ihrem rechtlichen Sonderstatus: Rainer Mainusch: Die öffentlichen Sachen der Religions- und Weltanschauungsgemeinschaften. Begründungen und Konsequenzen ihres verfassungsrechtlichen Status. Tübingen 1995.

^[96]) Wenzel 2020, S. 377-381.

^[97]) Aby M. Warburg: Schlangenritual. Ein Reisebericht (Hg.: Ulrich Raulff). Berlin 1988, S. 75; ders.: Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika (Hg.: Uwe Fleckner): Berlin 2018, S. 147. Vgl. Thomas Hensel: Kupferschlangen, unendliche Wellen und telegraphierte Bilder. Aby Warburg und das technische Bild, in: Cora Bender, Thomas Hensel, Erhard Schüttpelz (Hg.): Schlangenritual. Der Transfer der Wissensformen vom Tsu’ti’kive der Hopi bis zu Aby Warburgs Kreuzlinger Vortrag. Berlin 2007, S. 297-360.

^[98]) Dies der Grundgedanke einer grundlegenden Reflexion dieser Dialektik: Asmus Trautsch: Der Umschlag von allem in nichts. Theorie tragischer Erfahrung: Berlin/Boston 2020, S. 765, 772.

^[99]) Wolfgang Riedel: Ästhetische Distanz. Auch über Sublimierungsverluste in den Literaturwissenschaften. Abschiedsvorlesung. Würzburg 2019.

^[100]) Heinrich Meier: Epilog, in: Friedrich Wilhelm Graf und Heinrich Meier (Hg.): Die Zukunft der Demokratie. Kritik und Plädoyer. München 2018, S. 341-351, 350f.